Carpentier periodista: las tretas del joven1

Por Ambrosio Fornet

Alejo Carpentier

I

Agradezco a la Fundación Alejo Carpentier la oportunidad de compartir con ustedes algunos puntos de vista sobre la obra periodística del autor.

Empiezo con una opinión sobre la práctica del oficio. A veces pienso que nuestro periodismo se ha hecho más culto, y a veces que se ha hecho más farragoso. Ayer mismo escuché a un locutor de radio pidiendo a sus oyentes no que se mantuvieran en sintonía con el programa, sino que mantuvieran su “vínculo comunicacional” con el mismo, y hace días leí que un dirigente sindical había hablado, en una asamblea, sobre “la efectividad de la relación productividad-salarios en la macroeconomía”, todo lo cual me hizo pensar en aquel personaje de Antonio Machado que decía “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa” cuando quería decir, simplemente, “lo que pasa en la calle”. En cierto artículo relacionado con un proyecto de desarrollo social, leo lo siguiente: “Al examinar estadísticas asociadas al programa… acude a la memoria aquel llamado del Comandante en Jefe devenido estilo esencial para cualquier tiempo futuro: convertir el revés en victoria.” ¿Alguno de ustedes podría decirme qué rayos significa ese “estilo esencial” en el contexto de la frase? Claro que uno siempre puede responder como Nabokov, el autor de Lolita, cuando le preguntaron cuál era el mensaje de su obra:”Yo no soy telegrafista para enviar mensajes”. Pero en ese caso uno, si es honesto, tendría que cambiar de oficio, porque en el mundo moderno el periodista es el telegrafista por antonomasia.

Lo peor de nuestro periodismo de actualidad, a mi juicio –y por tanto, lo que ustedes deben tratar de evitar a toda costa– es la redundancia, la tendencia a lo repetitivo. Leyendo el periódico o viendo el noticiero de hoy uno puede tener de pronto la inquietante impresión de que aquello es fiambre, de que se trata de algo que ya leyó o escuchó ayer. Y si esa impresión se prolonga, genera el más funesto de los fenómenos relacionados con el mensaje, que es la saturación. Porque una cosa es que me desentienda del mensaje, que ya no le ponga atención porque crea saber de qué se trata, y otra que lo rechace irritado tan pronto como lo sienta venir. En el primer caso el mensaje es inoperante; en el segundo, contraproducente

II

La adecuación del mensaje –es decir, la correspondencia entre su nivel expresivo y el nivel de instrucción promedio de su destinatario– es un problema que aun el periodismo cultural debe afrontar, porque ni siquiera el público instruido es homogéneo ni tiene las mismas expectativas recreativas o culturales. De hecho, desde que en Europa comenzó el desarrollo de la prensa en el siglo XVIII, el público –inclusive el formado por las clases y sectores dominantes, cuyos gustos eran relativamente uniformes– quedó tajantemente dividido en hombres, por un lado, y mujeres, por el otro. Se suponía que sólo estas últimas eran lectoras asiduas de las páginas culturales, dedicadas a reproducir piezas literarias y figurines de modas. En su Historia y crítica de la opinión pública, Habermas llega a clasificar el tipo de formación de esos dos sectores del público como “política” y “literaria”: los hombres se formaban políticamente –es decir, como ciudadanos útiles– leyendo noticias y artículos de fondo, y las mujeres se formaban literariamente –es decir, como sector ocioso de la sociedad– leyendo versitos y crónicas y novelitas… Fue esa la tradición que heredamos en Cuba, y si ustedes quieren ver la diferencia que hay entre uno y otro casos, tómense el trabajo de hojear la Revista Bimestre Cubana, de Saco, y La Moda o Recreo Semanal del Bello Sexo, de Del Monte, que son más o menos coetáneas. (Fuera de Cuba la orientación de las revistas para mujeres se mantuvo hasta hoy; su aporte literario emblemático es la última novelita de Corín Tellado o sus equivalentes, siempre capaces de remover las fibras más sensibles del corazón femenino.)2

Tanto aquí como en el resto de América Latina, no es sino hasta finales del siglo XIX –con el desarrollo urbano, la consiguiente escolarización de amplios sectores de la sociedad y el aumento de la tirada de los periódicos– cuando se produce un fenómeno casi desconocido hasta entonces: el de los “cronistas”. Los cronistas eran escritores profesionales que escribían “crónicas” precisamente para los grandes periódicos del Continente. Por lo regular funcionaban como corresponsales extranjeros –sobre todo en los grandes centros urbanos: París, Madrid, Nueva York… — y su misión era mantener “informado” al público de los países periféricos (todavía no se llamaban así) sobre lo que ocurría allá, ese allá que era siempre el lugar donde se decidía el destino de todo: la política, la economía, las modas y, de paso, las artes y la literatura. Recuerden que tanto Martí como Darío ejercieron el oficio, y a ellos se sumaban Gómez Carrillo y Gutiérrez Nájera, por ejemplo, y, sin salir de Cuba, Julián del Casal.

(Sobre este proceso, que bien pudiéramos considerar la “herencia de Carpentier”, seguramente les habló, con más autoridad que yo, el colega Ricardo Hernández, 3 y no pocos de ustedes conocerán el clásico de Julio Ramos Desencuentros de la modernidad.)

Con los nuevos cronistas surgía un periodismo cultural al que se le exigían ciertas características: debía ser “breve, conciso, coloquial y ameno”, lo que significaba, en otras palabras: bien escrito, con suficiente dosis de “buen gusto”, capaz de agradar y complacer a aquellos sectores de la burguesía y la clase media que constituían el grueso de su público.

III

A un importante conjunto de las Crónicas de Carpentier tuvimos acceso por primera vez a través de la selección de José Antonio Portuondo que se publicó en 1975. Portuondo fijó entonces el “contexto de lectura” en que se inició Carpentier como periodista –el público de las revistas fundadas por Conrado Massaguer entre 1916 y 1919: primero Social, que empezó a salir en la cresta de aquel boom económico que se identifica en nuestra historia con una metáfora ganadera –las Vacas Gordas–, y después, en un nivel más  popular, Carteles, inaugurada cuando el precio del azúcar se desplomó, con el fin de la guerra europea, y produjo aquí la crisis de las llamadas Vacas Flacas. Portuondo tuvo la afortunada ocurrencia de pedirle al propio Carpentier que hiciera una radiografía de su actividad periodística, y por esta vía nos enteramos de dos cosas: que el período que nos proponemos abordar puede dividirse en dos etapas, y que su actividad estaba condicionada no sólo por las reales o supuestas exigencias del público –a famosa adecuación– sino por las insoslayables exigencias del director de Carteles, cuya posición ideológica lo mantenía en guardia contra los devaneos vanguardistas (recuerden que la vanguardia, sin distinciones, era considerada por el establishment” arte bolchevique”). El autor habla entonces de una primera etapa –que él llama “de aprendizaje”, entre 1922 y 1928, cuya última fase está representada por artículos en Social– y una segunda etapa, de 1928 a 1939, subdividida en colaboraciones tanto para Social como para Carteles. Y es aquí donde topamos con dos aclaraciones que nos interesan muy especialmente: dice Carpentier que los artículos para Carteles son “muy distintos” de los otros porque “no debe olvidarse que Carteles no era una revista literaria y que, por ello, mis “crónicas de París” [las que enviaba a esa revista] debían ser mucho más  sencillas, fáciles, periodísticas que las de Social“. Es obvio que aquí, los rasgos señalados conllevan un juicio de valor, porque Carpentier se apresura a añadir: “Sin embargo, las que se refieren a viajes [viajes que hizo a España, Bélgica, ciudades de la propia Francia] no son del todo malas”. De modo que una de las tareas que podríamos imponernos sería la de averiguar por qué las aludidas “no eran del todo malas”, lo que equivale a preguntarse por qué no llegaban a ser “buenas”. Pesaba sobre ellas una variante de la adecuación –que podríamos calificar de impuesta o forzosa– proveniente de los gustos y la ideología del director de la revista, Alfredo T. Quílez. “No olvides, al hacer la selección de las crónicas” –le advertía Carpentier a Portuondo– que Quílez “era furibundo enemigo del arte moderno, de la literatura moderna y de cuanto oliera a comunismo” [¡dichosos tiempos aquéllos en los que "comunismo" era sinónimo de "moderno"!], y que me mandó como corresponsal en París con la consigna estricta de que no me metiera en camisa de once varas”. Y acto seguido explica que “le jugó cabeza” a Quílez más de una vez. Sin embargo –dice–, durante cerca de diez años le estuve pasando artículos que no le gustaban, con la complicidad de nuestro viejo amigo Wangüermert. Así, pude hablar en su revista de la novela soviética y del cine soviético, y llevar una campaña contra Hitler y Mussolini que puede verse en una cantidad de artículos. [No obstante], para poder seguir en este trabajo, traté de ocultar mi juego mandando muchas crónicas sobre las mujeres desnudas del Folies Bergère, los cabarets de París, la vida nocturna en la Place Pigalle, etcétera, etcétera”.

Es decir, que al cronista de la primera etapa sólo lo conocemos a medias –por su cara respetable, digámoslo así– y sería interesante una exploración arqueológica en las profundidades de Carteles para ver cómo se las arreglaba Carpentier a la hora de hablar de mujeres desnudas que se exhibían al público y de esa “vida nocturna” en Pigalle donde deben haberse desplegado todos los excesos de la picardía. Podrían objetar ustedes que semejantes asuntos –tan cercanos al clásico “tema tabú”– desbordan los límites de un trabajo dedicado al periodismo cultural, pero esto sólo es cierto dentro de una concepción elitista, no antropológica de la cultura. De todos modos, carecemos ahora de los elementos necesarios para hacer esa indagación, lo que –por cierto– podría servir de estímulo a alguno (o alguna) de ustedes para tratar de llenar el vacío. Me parece que uno de los mayores méritos de las crónicas de Social –me ciño a las casi cincuenta recogidas por Portuondo– es la astucia comunicativa, la forma en que Carpentier logró hacer pasar como “novedades” lo que iba mucho más allá de las modas, porque detrás de sus escandalosas propuestas sonoras o visuales –que a primera vista podían parecer efímeras–, se ocultaba una apuesta radical: la de que era posible transformar los modos de hacer y de escuchar la música, de hacer y de apreciar la pintura… Aquellos locos se habían tomado muy en serio el principio, enunciado por Marx, de que el artista, al crear una nueva obra de arte para el espectador, crea también, al mismo tiempo, un nuevo espectador para la obra de arte. Durante los cinco años que van de 1928 a 1933,”nuestro corresponsal en París” les hizo creer a los lectores de Social –a la

alta sociedad habanera, sobre todo–, que Honegger, Le Corbousier, Schönberg, Tristán Tzara y Edgar Varese eran “le dernier cri“, el “último grito de la moda” en el campo de la cultura, y aquel público novelero y frívolo (como lo demuestran las fotos y las “crónicas de sociedad” que publicaba sistemáticamente la revista), aquel público le creía, no tanto porque compartiera sus puntos de vista como porque ese punto de vista era sagrado, puesto que [como la Cigüeña ] venía de París. Retiro lo que dije al principio sobre la repetición, o mejor dicho, matizo lo que dije, porque en las crónicas mencionadas los nombres de Stravinsky y de Picasso, por ejemplo, aparecen más de cuarenta veces, respectivamente. Es como si el cronista intentara decir “¡Si quieren parecer medianamente cultos, métanse estos nombres en la cabeza!”. Pero, ¡cuidado!, él conoce muy bien a su público y conoce muy bien su oficio, de manera que a sus artículos sobre Stravinsky –uno de 1927 y otro de 1930– les da, desde el título, un toque criollo o humorístico que le sirvan de gancho: “Stravinsky, Las bodas y Papá Montero”, se titula el primero; “Stravinsky, el clasicismo y las corbatas”, se titula el segundo. Y nos topamos de pronto con esta revelación extraordinaria: en Las bodas, “una de las más prodigiosas creaciones de la música contemporánea”,  Stravinsky inventa –es la palabra que utiliza Carpentier: inventa– “una nueva forma de expresión” pero tan “semejante a la que yace al estado primitivo en nuestros sones criollos, que parece derivar de ella”… Sí, han entendido bien, ¡las formas más elaboradas del arte de vanguardia parecen salir de las primitivas células rítmicas del arte popular! Y el ejemplo que lo demuestra es el son, lo que equivale a decir que Stravinsky y los Matamoros pertenecen a la misma estirpe musical, son dos “momentos” del mismo proceso de desarrollo artístico. El extravagante y lejano Stravinsky se nos hace de pronto cercano y familiar. Pero el cronista todavía no está satisfecho, quiere compartir con nosotros una anécdota sobre su personalidad, de manera que en el segundo artículo cuenta lo siguiente: Cierta vez, varios compositores jóvenes estaban reunidos escuchando los resultados de la última labor de Stravinsky. Apareció de pronto el compositor.

Una corbata de colores estrepitosos se asomaba al cuello de su camisa. Alguien dijo en tono de broma: – ¡Qué hermosa corbata, maestro! Y Stravinsky respondió tranquilamente: – Quien compone la más bella música del mundo, tiene el derecho de usar las más hermosas corbatas.

Ese día tuvimos la sensación muy neta de que sólo aquel hombre, sobre la faz de la tierra, podía pronunciar tales palabras sin ponerse en ridículo. La anécdota es curiosa no sólo como estrategia para hacernos simpático al compositor, sino por la forma en que hace coincidir los modos (estéticos) con las modas (de vestuario), el secreto parentesco que establece entre la “estrepitosa” música de Stravinsky (o de Schönberg) y el “estrepitoso” color de una corbata.

Otra muestra de astucia comunicativa está relacionada precisamente con esos secretos parentescos, y es la manera en que Carpentier va “colando” entre las luminarias de la vanguardia europea –y al mismo nivel de estimación que le suscitan aquéllas– las figuras y obras de la cultura cubana y latinoamericana que ya considera clásicas y que no siempre son apreciadas como tales en sus respectivos países (por aquello de que “nadie es profeta…”). En realidad ya desde sus crónicas iniciales en Social –antes inclusive de radicarse en París–, Carpentier había inaugurado su campaña a favor del arte moderno enfrentándose a sus detractores de adentro. Uno de sus primeros y más gloriosos campos de batalla se lo había proporcionado Amadeo Roldán con su Obertura sobre temas cubanos, estrenada aquí por la Filarmónica en 1925.Carpentier arremete contra quienes se niegan a reconocer sus méritos: “entes agriados por la sensación de la propia impotencia”, dice, seres “que son meros gramófonos con discos prestados, que eternamente repiten –o firman– opiniones ajenas”. Esto es algo que llama la atención en las crónicas, la conciencia de que las batallas hay que darlas en dos frentes, o mejor dicho, con una doble orientación: positiva, en pro de lo que se defiende, y negativa, contra aquello o aquellos que lo denigran o ningunean. De ahí que la crónica citada termine con un tono desafiante, afirmando que la Obertura “señala una fecha capital en la historia de nuestra música”… pésele a quien le pese. Algo similar ocurre cuando Carpentier divulga la labor, entonces casi desconocida fuera de su país, de los muralistas  mexicanos. Primero, queda claro que el artista de acá, de esta parte del mundo, se sitúa a la misma altura que el de allá… pero siempre con una personalidad propia, con sus señas de identidad específicas. José Clemente Orozco y Diego Rivera pertenecen también a la vanguardia, dice Carpentier, pero a una vanguardia otra, lo que se refleja no sólo temática sino también pragmáticamente; ellos le hacen saber al joven Carpentier –durante una visita de éste a México, en 1926– que no se consideran “creadores de obras maestras” sino “artistas proletarios”, y por eso pintan en muros y paredes, en el espacio público, para que sus obras se vean como elementos patrimoniales. Es una opción riesgosa, porque contra ellas –advierte el cronista– “se han perpetrado atentados absurdos”: grupos de jóvenes clericales, por ejemplo, han apedreado y emborronado las pinturas. Sus creadores no se inmutan: dicen estar dispuestos a pintar otras, tantas veces como sea necesario, si no pueden restaurar las dañadas.

Entre aquellos que ya sitúa entre los grandes del arte americano no hay ninguno a quien el cronista admire más que el brasileño Héctor Villa-Lobos. Lo presenta a sus lectores, en 1929, como “una fuerza musical”…, de hecho, “la primera gran fuerza musical de América Latina que se hace sentir en Europa”. Está a la altura de cualquier compositor europeo, pero es esencialmente distinto. El compositor nuestro conoce angustias y dilemas que no preocuparon nunca al compositor europeo –explica el cronista–. El anhelo de “hallar lo universal en entrañas de lo local”, como quería Unamuno, le obliga a sostenerse sobre una cuerda tensa, situada en la frontera misma” [de ambos extremos]. A un lado está [el folklore], los ritmos del terruño (…); al otro, las eternas cuestiones del modo de expresión y del metier… ¿Qué actitud adoptar ante tantos elementos distintos…? ¿Hasta qué punto debemos europeizarnos? ¿El americanismo será cuestión de forma o de sensibilidad? (…) El gran mérito de Villa-Lobos está en haber hallado respuestas a preguntas tan apremiantes. Observen ustedes qué dosis de cultura y de sentido crítico hay que tener para poder resumir en tan pocas líneas –y con tal claridad– todo un curso de estética dentro de un problema tan debatido y tan confuso como el de la “identidad” de la expresión artística. Esto es periodismo cultural al más alto nivel, un periodismo que aprovecha la curiosidad del lector, ávido de conocer personajes y sucesos, para trasladarle inquietudes que lo convertirán en un lector informado y culto, al mismo tiempo. Pero no crean que el cronista se dará por satisfecho. Quiere que el lector conozca a ese genio en su vida privada –para que establezca con él un vínculo cordial y duradero– y termina su crónica contando cómo, cada domingo, Villa-Lobos –que por el momento reside en París– agasaja a sus amigos en la sala de su casa, entre paredes pintadas de rojo y blanco, con un gran piano de cola en el centro, en un espacio lleno de atriles, muebles extraños y ceniceros… La estrategia comunicativa que ya conocemos –o, si lo prefieren, la treta que consiste en darle estatura humana al monumento descrito, para que no se aleje demasiado y podamos identificarnos con él– se ha puesto en marcha nuevamente.

IV

Pero la maniobra no termina ahí. Para impactar al lector adormecido –sobre todo, a aquel que era víctima de lo que hoy llamaríamos “una mentalidad colonizada”–, Carpentier utiliza una treta inversa: la de crear una ilusión óptica colocando el objeto y la figura descritos entre espejos que los agrandan, los iluminan, les otorgan un prestigio cultural que en sí mismos no tienen (o no tienen todavía). Véase el caso de Abela, que a fines de 1928 expone varios cuadros en la Galería Zak, de París. Con esta información se abre la crónica dedicada al acontecimiento, que ya en la segunda línea hace saber que “la Galería Zak es una de las más famosas pinacotecas avanzadas de París”. Podemos imaginarnos al desprevenido lector –si es que aún no conocía la obra de Abela– diciéndose a sí mismo: “¡Un pintor cubano en una de las más famosas pinacotecas de París! ¡Pues sí que es noticia!” El asombro y la admiración aumentarían cuando se enterara de que la Galería sólo exhibía lo más selecto de la pintura moderna; en sus salas permanentes había lienzos de Picasso, de Braque, de Modigliani… Y Carpentier terminaba así el primer párrafo de la crónica: “Ahí están… las obras de Abela: quince lienzos importantes y una serie de dibujos. Afuera: las gárgolas de Saint Germain de Prés. “Pausa. Y un comentario decisivo: “Picasso y las gárgolas… Nunca la pintura nuestra había vivido en tan excelso vecindario”. Díganme ustedes, francamente: ¿habían leído antes una descripción más vívida y concisa del Olimpo?…, un Olimpo donde ahora moraba Abela, por obra y gracia de la astucia periodística de Carpentier.

V

Termino asomándome a “Un pintor cubano con los futuristas italianos…”, crónica de 1931 donde se nos cuenta una historia que en Carpentier se había hecho obsesiva: no el descubrimiento de una vocación sino el descubrimiento de un lenguaje, de una forma de expresión propia, de un encuentro del artista consigo mismo, experiencia que Carpentier sólo viviría en carne propia doce años más tarde, cuando escribiera “Viaje a la semilla”. En este caso se trata de Marcelo Pogolotti. La crónica se abre evocando el reencuentro en París de varios amigos que apenas tres años antes solían reunirse en La Habana, en la Plaza de la Catedral, para escuchar los conciertos de un notorio y desamparado guitarrista. Esos amigos eran Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti y él, a los que a veces se sumaba un ex vecino de la Plaza, el narrador Félix Pita Rodríguez. Éste, Enríquez y Pogolotti vivían ahora en el mismo hotel de Montparnasse. ¿Desempeña el reencuentro algún papel en la historia que se nos va a contar? Ninguno. Pero ya sabemos que el cronista es experto buscando enlaces, puntos de contacto con el lector, y esta idea de artistas cubanos tan diversos que se dispersan y vuelven a reunirse en París, casi todos ellos inclusive en el mismo hotel, se nos hace atractiva y despierta nuestra curiosidad. Ya estamos ante una aventura de compatriotas, bohemios y seguramente simpáticos, y nos disponemos a seguir leyendo hasta el final. Y así nos enteramos de las mutaciones que siguió el estilo de Pogolotti en esos años. En efecto, una pintura poblada de “ángeles borrosos y capillas inhospitalarias” dio paso a otra de “negros entre calderas” que blandían palas y empujaban vagonetas en las entrañas de un central azucarero…, cuadros llenos de émbolos, palancas y ruedas dentadas que “nos satisfacían apenas, y apenas lograban satisfacer a su autor”. Y de pronto, después de tres años sin saber de él, Pogolotti reaparece en Turín, donde había sido invitado por el mismísimo Marinetti, líder de los futuristas, a participar en una exposición. Ahora, los objetos mecánicos seguían desempeñando “un papel capital”, pero “todo anhelo de representación concreta, más o menos intelectualizada, había sido dejado de lado”. Es más: “en sus últimas creaciones, Pogolotti no titubea en (…) establecer armoniosas relaciones entre formas desprovistas de todo significado gráfico evidente”. La conclusión a que llega el crítico es categórica: estamos ante “el pintor de técnica e ideas más avanzadas que haya producido nuestro país hasta ahora.”

Lo que me interesaba mostrarles, en una crónica como ésta, es la función que desempeña el periodismo cultural en la preservación de la memoria crítica de los procesos artísticos y literarios. Conocemos aspectos aislados de la obra de Pogolotti, pero ¿dónde está el registro cronológico de sus transformaciones, y más aún, las piezas que dan testimonio de cada etapa? No lo sé, pero sé -gracias a esta crónica– que esas etapas existen y lo que significó cada una de ellas para uno de los críticos más lúcidos de la época.

VI

Si motivados por este esquema decidieran ustedes ir directamente a los textos, no tardarían en advertir que en la base de todo hay un cemento, un binomio unificador, que es el formado por el talento y la cultura. Porque todo ahí -desde el personaje que se escoge, el acontecimiento que se narra, los motivos que se desarrollan, el enfoque que se les da…–todo ahí revela un criterio rector y un propósito que va más allá de lo circunstancial. Alguien entre ustedes podría alegar que el modelo no le sirve, porque uno de sus dos componentes -el talento- no se adquiere con el estudio (quien lo tiene, lo tiene, y quien no, no), de manera que para no darles ningún pretexto cambiaré talento por oficio -es decir, dominio del lenguaje como instrumento expresivo y dominio de las técnicas periodísticas- y habremos dado con la nueva fórmula que nos permitirá definir la labor del cronista Carpentier: cultura y profesionalidad, cualidades ambas que se adquieren con esfuerzo y paciencia. La práctica de la profesión daría el tercer componente necesario, el olfato periodístico.

Ahora el modelo está al alcance de la mano y, además, les toca a ustedes. Así que anímense.

Notas

1 Intervención en el Ciclo de conferencias del Diplomado “Carpentier periodista” patrocinado por la Fundación Alejo Carpentier y el Instituto Internacional de Periodismo José Martí. La charla, con el título “Comunicación e imagen en el periodismo cultural de Alejo Carpentier”, tuvo lugar el 14 de mayo de 2009 en la sede del Instituto.

2 El mes pasado Pedro de la Hoz publicó en Granma un artículo cuyo título (“¿Es cierto que murió Corín Tellado?”) refleja el estupor que produjo la noticia en el mundo hispanohablante. Hasta aquí, los lectores se dividían en dos bandos: quienes creían que “Corín Tellado” era una entidad supra-histórica, una simple marca de fábrica, y quienes creían que Corín Tellado era, a la vez, real e inmortal. El hecho es que ese perverso e infatigable genio de la novela rosa murió en su tierra, Asturias, a los 82 años de edad, después de haber escrito unas cinco mil novelitas desde que comenzó su aventura planetaria en 1945. En una deliciosa crónica de su libro O, Guillermo Cabrera Infante la llamó “una inocente pornógrafa”.

3 Cf. Ricardo Hernández Otero: “Alejo Carpentier dentro de una tradición periodística”. Conferencia impartida el 9 de abril de 2009.

Tomado de la Revista La Letra del Escriba (http://www NULL.cubaliteraria NULL.cu/revista/laletradelescriba/index NULL.html) No 82 (2009). Sección Palabra Viva

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