Algunos cuentos súbitos

Por Antón Arrufat

Virgilio Piñera no nació en La Habana. Cuando llegó a la ciudad, procedente de Camagüey, tenía 25 años. Al abandonar la casa familiar inició su largo periplo por cuartos alquilados, casas de huéspedes, habitaciones que algunos parientes se veían obligados a cederle, parientes que no lo estimaban, y de las que debía mudarse al poco tiempo.

La Habana fue una pasión adquirida, de la que ya nunca se curó. Si no era habanero, se hizo habanero. El asombro que recorre secretamente sus ficciones se lo produjo la ciudad, el miedo y los terrores. En ella ejerció el duro aprendizaje de dejar de ser y conducirse como un joven de provincia, que todo lo espera del lugar adonde acaba de llegar, y va quemando diariamente las ilusiones que se forjó en su pueblo, semejante en alguna medida a Julián Sorel y principalmente a Lucien de Rubempré.

En La Habana –tras pedir una matrícula gratuita– ingresó en la Universidad. Para sobrevivir puso en práctica esos tristes oficios de pobre, que tanto ejercería en el transcurso de su existencia ciudadana, como recoger y vender botellas de cerveza vacías, reproducir en un viejo mimeógrafo las conferencias de clases para venderlas a sus compañeros de estudio, esperar –exigir en cartas apremiantes– las pequeñas cantidades de dinero que le mandaba su madre, cuando le pagaban un escaso retiro de maestra de escuela primaria. Pedir prestado sin devolver nada, pegarse a los amigos hasta que lo convidaran a almorzar o le pagaran el café con leche y las tostadas, despliegues estratégicos, escaramuzas irrisorias, contadas con cierto trágico humor en sus ficciones, y realizadas en la realidad con una especie de insolente dignidad personal.

Fue en La Habana donde comenzó a fumar, vicio (o afición) que conservó hasta el final de su existencia, una de las causas del infarto masivo que le produjo la muerte. En casi todas las fotos se le ve con un cigarrillo entre los dedos. Podía fumarse dos o tres cajetillas en el curso de un día. Apenas saltaba de la cama, casi en la madrugada, y antes de ponerse a escribir, prendía su primer cigarro. La mayoría de sus personajes, femeninos y masculinos, lanzan bocanadas de humo. No estaba tranquilo  en medio de una conversación, si no fumaba un cigarro tras otro. Fumar para él era semejante a un coito solitario, absorbía con avidez, movía sus gruesos labios, y se dejaba el cigarro pegado a ellos. Continuamente encendido, tenía su manera de llevarlo entre los dedos y de cortar la ceniza. En febrero de 1946 conoció en Buenos Aires a Gombrowicz. Enseguida se reconocieron como grandes fumadores. Dice de Gombrowicz que “le salían de la boca volutas de humo”, y de inmediato destacó su modo de agarrar el cigarro como los fumadores de pipa. “En realidad es un clásico de la pipa.”

Pasados dos años, en 1939, menos su hermana Luisa Joaquina, especie de su alter ego femenino, quien permaneció un tiempo más en Camagüey, el resto de su familia abandonó la provincia y se instaló en La Habana. Su vida de sobresaltos económicos y despliegues estratégicos se alivió en parte. Ya la ciudad había empezado a mostrarle otra de sus caras, la posibilidad de una existencia literaria más intensa y complicada que la que había llevado en su provincia: publicar poemas y artículos, tener amistad con varios pintores y poetas, Lezama, Portocarrero, escribir sus primeros trabajos críticos, ofrecer conferencias y recitales. Ninguna de estas actividades le daba dinero, y volvió a ser en su casa, como lo sería por años, eso que la familia cubana llamaba, con entonación despectiva, un agregado. Si le daban techo y un plato de comida, a la vez le reprochaban que su trabajo no contribuyera a la vacilante economía familiar.

Los padres y sus cinco hermanos varones ocuparon  una pequeña casa, en un piso alto. Larga y estrecha, con tres dormitorios, una sala, dos ventanales que daban a la calle, por donde entraba el aire, la luz y el bullicio incesante. Techo alto, vigas de hierro, comedor y cocina al fondo, angosta y lúgubre la cocina, típica vivienda de lo que actualmente se llama Centro Habana. En la primera habitación, la recámara, según la llamaban en su provincia, la más importante, se alojaron los padres, como también se acostumbraba en su provincia, y en las restantes, cuarto de baño intercalado, se distribuyeron los cinco varones. Virgilio no se llevaba con ninguno de ellos. Es más, se detestaban. Sus hermanos eran decididamente homofóbicos, y él era, desde muy joven, un homosexual de presencia rutilante.

Apenas recién mudados, realizó un descubrimiento. El balcón de la casa familiar fue este descubrimiento capital. En él podía apartarse de los varones y del padre –la madre era la única que no le hacía reproches y que lo protegía dándole pequeñas sumas–, y refugiarse en el balcón. Ancho, bastante largo, a la altura de un piso, no solo propiciaba cierta distancia de su familia, sino que lo mantenía alzado de la calle. Podía asomarse al balcón, mirar parte de la ciudad, hasta el mar cercano del Malecón, y a la vez se hallaba en el aire, suspendido de los peligros y la contaminación de la tierra, sostenido en el vacío. Fumar temprano, levantado desde la seis, amanecer en mangas de camisa acodado en la baranda, por un momento al menos, apartado de las recriminaciones de los varones de su familia, mientras la ciudad despertaba despacio, se convirtió en su gran descubrimiento, en el más fructífero. Al fin tenía un lugar, su lugar en la casa, aunque fuera por unas cortas horas. A ese hallazgo se unió una inesperada energía creadora, tal vez engendrada por aquella posesión, y dio comienzo a un período creativo muy intenso. Sacó un sillón, colocó una tabla en sus piernas, papel y lápiz, y escribió durante varios años, en su refugio, sobre la calle Gervasio 121, durante las primeras horas del día.

Varios poemas, obras teatrales y numerosos cuentos, produjo en su lugar privilegiado de la casa. Su primer relato, “El conflicto”, terminado en 1940 y publicado dos años después en forma de folleto de treinta y dos páginas, cuando Piñera consiguió reunir algún dinero con que pagarle al impresor Serafín García, dueño de una tipografía modesta, donde iba a publicar todos los cuadernos de su época inicial de escritor. El mayor de estos cuadernos no pasó de las sesenta y ocho páginas, Poesía y prosa (1944), integrado con ocho poemas y catorce cuentos breves. No había dinero para un libro ni para cuadernos más extensos.

Fue ahí, en ese balcón que todavía existe –mirándolo desde la acera de enfrente estuve parado en varias ocasiones–, donde comenzó a trabajar en sus narraciones breves, que actualmente podrían llamarse ficción súbita. Cuentos de una a tres páginas de extensión, con frecuencia de una página o del largo de un párrafo, tres o cuatro líneas. Cuentos concentrados en la anécdota, carentes de información descriptiva o sicológica, generados por la ironía o el grotesco, donde las carencias de la vida y los deseos sin realizar bajo presiones agobiantes inventan soluciones imposibles, extraviadas, letargos, mutilaciones del cuerpo, donde el desarrollo de la ficción es como un relámpago, o mejor, como Piñera diría, un fogonazo, palabra que alude a la mirada, a la cámara fotográfica, al flashazo.

La crítica literaria apenas se ha ocupado de este tipo de narraciones, y tampoco ha encontrado un nombre válido que las designe. ¿Minicuentos? ¿Microrelatos? ¿Textículos?, según Raymond Quenau. No obstante se han continuado escribiendo y aparecen con asiduidad en libros y revistas. En la literatura en español, Piñera fue iniciador de esta forma de narrar, de los primeros en casi inventarla. Aunque no era dado a la teorización literaria, tuvo un concepto muy claro de la poética que fundamenta la ficción súbita. Dos momentos de su vida, de los que ahora recuerdo, así lo demuestran. La confesión que hiciera a un amigo de que al terminar “La boda” (1941), un clásico de la ficción súbita, se dio cuenta que había encontrado una forma inusual de narrar. Y la otra, cuando alguien para elogiar “En el insomnio”, ficción de once líneas, con gran emoción lo comparó a un “poema en prosa”, Virgilio lo miró casi ofendido, y replicó “no se trata de un poema, se trata de un cuento en su máxima saturación”.

La redacción de “La boda” tuvo que sorprender al autor. La anécdota es completamente visual, resuelta con precisa firmeza en el curso de un solo párrafo de unas treinta líneas. El tiempo apenas existe, es casi todo espacio. De la boda nada se dice, tanto que su título parece una burla. Empieza cuando la boda ha terminado, el narrador semeja mirar desde el altar. ¿Mirar qué cosa? El movimiento de los pies de la novia sobre la alfombra roja, y la cola, principalmente la cola de su vestido que avanza hacia la puerta de salida de la iglesia, casi independiente, como un objeto soberano, absoluto en el espacio. La cola del vestido desaparece en la “caja del coche”, como si hubiera salido y al final regresara a su caja de cartón.

Después de “La boda”, en el mismo año y durante estos amaneceres  en el balcón, compuso “El comercio”, “El parque” y “La batalla”, por igual de un solo párrafo, unas treinta líneas de extensión, que a menudo no llegan ni al tamaño de un folio, y que son también esencialmente visuales, un tanto inferiores en intensidad a “La boda”.

Me parece “El parque” el más conseguido. Imagen inmóvil de un parque sin árboles, con una columna retorcida en medio, el piso de granito gris, sin bancos ni fuentes, sin nada amable, completamente desnudo y como un espacio refulgente, un tanto inhumano, semejante a un metal pulido, que resulta observado por alguien, al igual que ocurre en “La boda”, alguien que el lector ignora quién es y que simplemente mira. Sobre la forma del parque se han efectuado entre los habitantes del pueblo interminables discusiones, triviales o caprichosas: si es rectangular o cuadrado, sin llegar a ninguna verdad, pues según el sabio del pueblo las diferencias se basan en frecuentes “ilusiones ópticas”. Es evidente que podrían interpretarse como una suerte de parodia grotesca de las discusiones teológicas sobre la existencia del alma o de las controversias filosóficas acerca de verdades de razón o verdades de hecho.

“El caso Acteón” es también de esta época, bizarra rescritura del mito griego del cazador tebano devorado por sus propios perros. Piñera parece seguir la versión de Eurípides en Bacantes. Lo haría en otras ocasiones con diversos mitos de la antigüedad clásica. “La cara” –narración que no pertenece a esta zona de su escritura–, retoma la leyenda de la Gorgona, el horror que causaba su cara y el poder de su mirada homicida. Apenas veinte líneas tiene “La montaña”, de sus ficciones más breves, que podría interpretarse como la rescritura del mito de Sísifo, convertido en un devorador de tierra: en lugar de subir la montaña, comenzará a devorarla, en vez de usar sus pies, usará su boca, incorporando la montaña al interior de su cuerpo.

Escrita después de “La boda”, “La carne” figura en esta colección. El periódico humorístico habanero Zigzag la publicó en 1943. En una de las pocas entrevistas de prensa que Piñera concediera, a una pregunta sobre la relación de su escritura literaria con la realidad circundante, respondió en 1956 que estos cuentos “parecen ubicarse en la irrealidad, a simple vista se confundirían con lo fantástico o lo fantasmal, (pero) han sido concebidos partiendo de la realidad cotidiana de un desarraigado, un paria social, acosado por dioses implacables: el hambre y la indiferencia.” Más adelante mencionó “La carne” como ejemplo de tal relación, e hizo una revelación sorprendente en un autor de su estilo: el texto reflejaba una realidad tangible: “la falta de carne en La Habana de esa época”. Por supuesto, no sólo la carne, faltaba el dinero para comprarla, aunque colgara de los pinchos de todas las carnicerías.

En los años cuarenta del siglo XX, cuando se escribe este texto, la carne era considerada el máximo alimento del hombre. Nadie habría puesto en duda esta verdad inconmovible ni nadie podía sospechar los resultados de la investigación científica posterior sobre el daño que comer carne puede causar a la salud humana. Para los cubanos la carne vacuna era un fetiche, un alimento casi sagrado, la ambrosía de los dioses: producía sangre, vitalidad, renovaba la carne del propio cuerpo. Insustituible para la conservación de la vida, su ausencia se convertía en tragedia, quien no comía carne corría grandes riesgos de envejecer, de enfermar y morir.

Si aceptáramos como totalmente verdadera la revelación de Piñera sobre la relación de su escritura con la realidad de su país, en un momento determinado –no suelen los autores ofrecer pistas ciertas acerca del origen de lo que han escrito–, su revelación podría explicar el fundamento real de la necesidad acuciante, enfermiza, de comer carne que padecen sus protagonistas. Caso extremo y singular: la carencia absoluta de un bien supremo mítico, carencia material que pone en peligro la existencia humana. A esa carencia Piñera responde con una apuesta imaginativa. Con frecuencia le oí decir, “lo que no es en la realidad, que sea en la imaginación”.En “La carne” el cuerpo humano –más fuerte que el alma siempre en entredicho–, realizará un autosacrificio: se devorará a sí mismo, lentamente, día tras día. Un habitante de ese pueblo condenado a la ausencia de carne, iniciará una especie peculiar de cruzada: afilará un enorme cuchillo, se bajará los pantalones y cortará un hermoso filete de su nalga izquierda.

Su ejemplo se propaga. Mediante este acto precursor, la gente del pueblo descubre que tiene la sobrevivencia al alcance de la mano, en su propio cuerpo. Aceptada esta posibilidad irracional,  cuanto ocurre a continuación se desarrolla con la lógica de un teorema. A la perspectiva del hambre, la decadencia corporal y la postración, los protagonistas piñerianos prefieren jugar con el tiempo que han de durar sus cuerpos, sometidos a un singular, incluso grotesco, autoconsumo: cien, doscientos días, pero bien alimentados. La gente comienza a subsistir alegremente de sus propias reservas. Desarrollan entre sí una extraña solidaridad de devoradores de su propia carne. El tiempo de sus vidas, su futuro al fin mensurable y cuantificable, depende de la cantidad de libras de carne comestible que alcancen a desprender de sus cuerpos.

Comienza entonces el “glorioso espectáculo”: mujeres que devoraron sus senos y no se sienten obligadas a cubrirse, los que han dejado de hablar porque engulleron sus lenguas,”manjar de monarcas”, aquellos que han usado sus labios para hacer unas frituras y ya no pueden besar o se han comido las yemas de los dedos y no atinan a escribir su nombre, los que han perdido el lóbulo de sus orejas. Muchos se ocultan, han empezado a desaparecer, la madre que busca a su hijo amado y sólo encuentra un montón de excremento.

Una ironía feroz recorre con su llama fría esta ficción piñeriana: una valoración del esfuerzo humano, lo que los naturalistas del XIX llamaban “la lucha por la vida”. Los seres humanos se sacrifican día a día para conseguir continuar viviendo, entregan el cuerpo, mediante mutilaciones sucesivas, para obtener la maltrecha continuidad del mismo cuerpo. En las últimas líneas, surge de pronto, súbitamente, una pregunta: “¿Era, por ventura, el precio que exigía la carne de cada uno?”

Jorge Luis Borges ha destacado en Chesterton y en Stevenson una facultad: la invención y fijación enérgica de memorables rasgos individuales. En la narrativa de Piñera se encuentran esos extraños y felices rasgos enérgicos que acompañarán al lector por largo tiempo. Suelen ocurrir hacia el final, cuando se cierran con un trazo sorprendente. Esta facultad para fijar rasgos memorables, en el caso de su escritura –lo señalé al referirme a “La boda”–, podrían calificarse de visuales, la mirada prevalece en ellos: la cola del traje de novia entrando en la caja del coche, la columna de mármol gris hecha con los cadáveres cosificados de los obreros que construyeron el parque.

Uno de estos rasgos aparece en “La carne”, esta vez muy cercano al final. Cuando la mayoría del pueblo ha ido realizando sus ceremonias de autofagia para no morir, paradójicamente, de hambre, el bailarín del pueblo, que por respeto a su arte había dejado para el postrer instante los dedos de sus pies, cuando ya sólo le quedaba la parte carnosa del dedo gordo, reunió a sus admiradores y amigos y en medio de un “sanguinolento silencio”, cortó la última porción de su dedo gordo y lo dejó “caer en el hueco de lo que en otro tiempo había sido su hermosa boca”.

Nada dramático ni solemne ni enfático se encuentra en la prosa con que Piñera compuso estas ficciones súbitas. Es esta prosa imperturbable, aséptica, que no se asombra de nada verbalmente, la que devuelve al lector, atónito ante los acontecimientos que narra, a su circunstancia habitual.

Piñera ha compuesto toda su obra con un estilo de prosa forjado, fuertemente forjado, en oposición abierta y declarada al barroco y neobarroco latinoamericanos. Desde joven comprendió, sentado al amanecer en el balcón de la calle Gervasio con su tabla sobre las piernas, que el mundo que tenía que expresar, y al expresarlo crearlo a la vez, sólo sería posible mediante un estilo de cháchara casera, parodia y franqueza, para convertirlo en posible y convincente. Su prosa, que puede resultar ingrata al principio de una lectura desprevenida, tiene algo metálico y rudo a la vez, de cercanía casi física al acontecimiento narrado que la vuelve, no obstante, inesperada. Prodigó en sus páginas múltiples frases hechas, lugares comunes, expresiones corrientes en español, principalmente en su versión criolla, con lo que obtuvo momentos disparatados de humor irresistible. Resulta significativo este hecho: ha salvado la fuerte contradicción que late en su poética: convertir una materia narrativa inusual en un lugar común. Sus ficciones súbitas lindan con lo inverosímil, para usar un término que algunos de sus críticos han usado, y mediante su prosa cotidiana, se tornan verosímiles.

Con el lenguaje naturaliza sus ficciones. Parece en esto haber seguido el consejo de Stevenson: narrar con inalterable tranquilidad los argumentos más imposibles. Acontecimientos excepcionales sobre deseos excepcionales, en un lenguaje diré coloquial, donde lógica y desvarío se entretejen. Prefería los hechos a las palabras. En “La muerte de las aves”, de su última época, observa de pronto el narrador: “Todo hecho es tangible, toda versión inefable”. Sus cuentos casi llegan a ser actos. Terminada la lectura esto es lo que el lector recuerda: hechos dentro de una estructura luminosa.

Fuente: http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n100/articulo-4.html (http://www NULL.cubaliteraria NULL.cu/revista/laletradelescriba/n100/articulo-4 NULL.html)

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